Em Conversa Com o Diretor do Museu Nacional do Traje

"Este museu tem de espelhar a realidade"

Conversámos com o Diretor do Museu Nacional do Traje para melhor conhecer o trabalho que tem vindo a ser desenvolvido ao longo de 45 anos de existência

 

Doutor José Carlos Alvarez

 

Lisbonne Idée: O museu do Traje surgiu há relativamente pouco tempo...

José Carlos Alvarez: Pouco é sempre subjetivo. É pouco para um museu nacional e, sobretudo, para um museu com uma coleção histórica destas. Contudo, o museu propriamente dito já tem 45 anos.

 

Este museu surge numa época em que a museologia tinha sido, até aí, dominada por museus de arte e arqueologia e começam a aparecer os novos museus com outro tipo de coleções. Este foi um museu criado inteiramente novo em Portugal, com uma coleção cuja missão é de facto preservar, conservar a memória e a história do traje civil em Portugal.

 

LI: De onde nasceu a necessidade da criação do museu? Havia já uma vaga de museus do mesmo género a aparecer na Europa?

JCA: Sim, havia. Por essa Europa fora há museus do traje. Aqui ao lado, por exemplo, em Madrid, há um excelente museu do traje com características de museu nacional. Em Paris há até dois, o Musée de la Mode e o Musée du Costume e há ainda uma terceira entidade dedicada ao costume de cena, que é o Centre National de Costumes de Scène. Isto só para referir os países mais próximos de nós.

 

Depois, há países onde não há um museu propriamente dedicado ao traje, mas onde existem coleções importantíssimas de traje ou ligadas à moda. Estou a lembrar-me do MET em Nova Iorque. Portanto, quando este museu nasceu em Portugal não foi nenhuma invenção; vem no seguimento do que já se fazia na área dos museus por este mundo fora e, de facto, faz todo o sentido porque o traje tem, do ponto de vista da memória cultural e da criação de uma identidade, um papel fundamental.

 

LI: Por falar em memória, que épocas compreende o museu?

JCA: Vai, basicamente, do século XVIII até à contemporaneidade. Temos peças desse século e peças muito recentes de desenhadores de moda atuais. Portanto, é um museu que está em pleno crescimento, uma vez que é uma coleção em aberto, tal como o traje. O museu vive muito de doações de coleções privadas que constituem e vão enriquecendo o acervo do museu.

 

LI: E por que razão não há registos anteriores ao século XVIII?

JCA: Há muito poucas peças e as que há estão num estado de conservação “complicado”, mas ainda há meia dúzia de objetos. E há, noutros museus, coisas de caráter mais histórico, mas são pontuais. É difícil, de facto, conseguir preservar coisas anteriores ao século XVIII.

 

Véstia em linho, século XVII. ©Carlos Monteiro

 

LI: E em relação à conservação das peças do museu? É feita aqui?

JCA: Sim, é feita aqui. Por norma, há uma equipa de conservadoras e há uma oficina de conservação e restauro. Também recorremos, às vezes, uma vez que estamos limitados a nível de recursos humanos, a serviços exteriores destinados a esta área da conservação.

 

Curiosamente, também temos nessa área três voluntárias que fazem um trabalho fantástico, todas elas com formação específica na área da conservação e restauro.

 

LI: E é possível falar num traje português?

JCA: Sim, de duas formas: ou do traje chamado regional ou popular, que não é aquilo que o museu tem, por ser um trabalho de etnologia e antropologia, ou do traje desenhado por grandes desenhadores de moda portugueses. Portugal tem uma grande tradição na produção e confeção de tecidos.

 

Mas o museu não é exclusivamente para os desenhadores de traje portugueses nem para aquilo que se produzia em Portugal, mas sim para o que se vestia. 

 

LI: Qual é o critério para determinar que traje é representativo de uma época?

JCA: Felizmente, há muita bibliografia sobre isso e cada vez há mais. Para além disso, sobretudo a partir do século XIX, há revistas específicas de moda, portanto é muito fácil perceber, localizar, e estudar o interesse do fato e de determinarmos a sua origem. Também há muita produção científica e, inclusivamente, aqui do próprio museu, dedicada à história do traje. Não só em Portugal, mas de uma forma geral.

 

LI: Deve ser complicado determinar, balizar, períodos de moda. Deve haver sempre uma peça extravagante que não se enquadra bem naquilo que é "a moda" da época. 

JCA: Há sempre, mas é fácil. Desde o século XIX é muito fácil balizar, e estou a falar sobretudo do traje ocidental, da cultura ocidental, já não vamos falar de outras culturas. Mas no traje ocidental é simples fazer a essa baliza, embora em cada um dos períodos apareça aquilo que vá nascer a seguir, pelos chamados visionários ou revolucionários que ditam a moda, que também tem uma caraterística curiosa, que é cíclica.

 

(Elemento Plis Watteau, véstia de criança e sapatos. Século XVIII. ©Carlos Monteiro)

 

Ou seja, aquilo que se usou nos anos 70 desaparece durante um largo período, mas depois acaba por se retomar. Não digo exatamente a mesma coisa, mas as mesmas cores, os mesmo feitios, a mesma forma de calçado, de calças, o tipo de tecido, o tipo de estampados... 

 

Depois, a moda também está ligada às outras produções estéticas que vão sendo criadas, que vão do cinema, à música, à pintura... Durante muitos séculos, o que ditava a moda era o teatro, quero dizer, aquilo que as atrizes e os atores vestiam era o que estava na moda. Mas isso depois perdeu-se, o teatro perdeu essa importância.

 

LI: Depois do teatro, talvez o cinema...

JCA: O cinema, claro, é uma fonte de conhecimento da moda e de se perceber o que era a moda. Nós vemos um filme dos anos 70 e sabemos o que vestiam. Este museu tem de espelhar a realidade.

 

LI: Podemos dizer, então, que antes da massificação do cinema, alguém como a Sarah Bernhardt seria uma influencer?

JCA: A Sarah Bernhardt era o exemplo máximo daquilo que as senhoras de alta sociedade deveriam vestir e como se deveriam apresentar. A Sarah Bernhardt é um excelente exemplo, de facto. Ela era capa das revistas de moda dessa altura. Isso transferiu-se, depois, para o cinema. 

 

A atriz Sarah Bernhardt

 

LI: E eram essas influências que chegavam, também, aqui?

JCA: Chegavam. Por exemplo, através do teatro. A Sarah Bernhardt veio quatro vezes a Lisboa. E chegavam também através das publicações periódicas, sobretudo as francesas.

 

E depois, havia ainda aquela quase obrigatoriedade de todas as elites sociais e culturais portuguesas irem, pelo menos uma vez a França, a Paris. Paris era a capital de tudo, a capital do mundo. E depois traziam essas influências. E é curioso que, mesmo a nível de importação de tecidos, houve essa influência. Nesse caso, não só de Paris. Havia também a influência de Itália nos tecidos. A Inglaterra, durante muito tempo, dominou a moda masculina. Lembro-me perfeitamente de que o Duque de Windsor, que foi rei e depois substituído, ditava a moda masculina.

 

LI: O Duque que, depois, acabou por ir viver para Paris...

JCA: Sim, e ditava a moda. E havia estas referências todas. Era a aristocracia que ditava a moda no século XIX. Começa a aparecer, ainda muito ao de leve, o peso da ópera e do teatro nas sociedades europeias mas é a aristocracia que dita a moda. Temos o exemplo típico do Luis XIV, l’état c’est moi, mas ele dita tudo: dita como é que se veste, o que é que não se veste, por aí fora. Há estas histórias que são curiosas e interessantes. 

 

LI: E também já havia contrafações nessa altura ou é impossível saber?

JCA: Não, as contrafações são uma coisa relativamente recente, com umas dezenas de anos. É quando se dá a massificação das marcas, etc. Até aí, a exclusividade das coisas não levava à contrafação. As coisas já eram tão exclusivas... Mas depois quando se massificam, as contrafações começam curiosamente antes de aparecerem as grandes marcas, como a Prada, a Louis Vuitton e a Gucci, que são hoje as três marcas mais contrafeitas em tudo o mundo.

 

Também as marcas de moda massificadas como a Lacoste, por exemplo, ou a Fred Perry, que são marcas do quotidiano, do dia a dia e ainda continuam a ser contrafeitas diariamente, segundo dizem, não sei. Mas é uma coisa mais recente. E o rei da contrafação, de facto é, o oriente: China, Tailândia... E não só roupa e carteiras, mas objetos de uso pessoal, relógios e assim. 

 

Conjunto: saia e casaco, 1957 ©José Pessoa

 

As contrafações fazem tudo de tudo. E depois têm inclusivamente níveis de contrafação, que é uma coisa engraçada. Há contrafações A, 2A, 3A. Porque há contrafações que são de facto muito próximas do real. Mas é uma prática muito recorrente. E elas estão perfeitamente à venda em qualquer cidade oriental, com exceção do Japão. Se existe alguma pressão policial é aparente, só. Faz parte da vida da cidade. 

 

LI: Dantes podíamos falar do traje enquanto arte, artificio, pela maneira como era feito pelas mãos de alguém. Hoje em dia, ainda se pode falar dessa forma? 

JCA: Desde o século XIX que o traje se transformou numa indústria. Inicialmente, uma indústria mais restrita e depois, então, mais massificada. Transforma-se mesmo numa indústria, ou seja, produz em grandes quantidades. Mas hoje ainda existe esse nicho de quase artesãos.

 

Aliás, é uma coisa que se retomou em Portugal. Em Londres, quase nunca se perdeu, mas em Portugal há uma fase da história recente de Lisboa em que os alfaiates desaparecem por completo e agora retomaram. Obviamente que, no fundo, é um produto exclusivo, é um produto feito sem nenhuma réplica, sem nenhum múltiplo. Tem custos mais elevados. Hoje, o traje e a moda são, de facto, uma grande indústria. 

 

LI: Queria também perguntar-lhe se dantes era mais fácil apontar de onde vinham as influências do que hoje, ou seja, como é que se pode falar hoje em dia de uma moda do século XXI, em que se pode ver tanta coisa diferente, acha que há uma abrangência maior ou menor?

JCA: Há uma abrangência maior e há uma coisa que há 30 anos praticamente não existia, que são grandes desenhadores de moda do Médio Oriente, do Líbano, por exemplo, Elie Saab, e vários que são hoje conceituadíssimos desenhadores de moda e há uns anos atrás não existiam. A moda era ditada exclusivamente pelas três grandes capitais da moda que eram Paris, Milão e Londres.

 

Nova Iorque e Roma numa escala diferente. Ainda hoje os desfiles mais importantes continuam a ser em Milão, que é uma das capitais da moda, em Paris e em Londres, também. Nova Iorque a outro nível. 

 

Depois tudo o resto que se passa por esse mundo fora tem uma importância menor embora existam grandes desenhadores no Japão, por exemplo, e embora seja um país com uma indústria e com uma produção fantástica nesta área. Mas os desfiles de moda em Tóquio são muitas vezes a apresentação dos criadores à indústria e aos consumidores, não têm a importância que têm os desfiles de Milão ou os de Paris. 

 

LI: Portanto estamos a falar sempre de peças de autor… 

JCA: Sim, estamos a falar de peças de autor que são, por vezes, algo excêntricas. Mas são elas que vão ditar o que vai ser a moda do ano seguinte a nível de tecidos, das cores, etc. Às vezes são peças muito exclusivas, mas que são depois integradas naquilo que virá e se tornará o que a indústria adota e transforma na moda do quotidiano. Exemplos desse processo são a Zara e a H&M.

 

Armação Tournure, 1880 ©Carlos Monteiro

 

Estes são dois dos maiores, mais populares e mais baratos produtores de moda, mas recorrem muitas vezes a desenhadores conceituadíssimos. A H&M faz isso com frequência e a Zara também. Esta última inspira-se, muitas vezes, no que chamam alta costura, ou seja, nos desfiles. Mandam os seus desenhadores aos desfiles, eles inspiram-se e vendem as coisas.

 

Aliás, eu acho interessante que em Espanha o chique, o que está na moda, no fundo, e sobretudo entre as elites sociais como a aristocracia espanhola seja a mistura de uma peça exclusiva de um grande desenhador com uma peça da Zara.

 

Há lojas destas marcas em tudo o lado. Se um dia for a Nova Iorque, subir a um sítio alto e olhar para o horizonte, o que vê são dois anúncios enormes da H&M que marcam a cidade toda. Não deixa de ser significativo. 

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